Великие режиссеры редко испытывают теплые чувства к работам друг друга, и Андрей Тарковский не был исключением. Его дневники, позже изданные под названием «Мартиролог», полны язвительных замечаний в адрес именитых режиссеров-современников. От его резкого пера доставалось и соотечественникам — Сергею Бондарчуку, Сергею Герасимову, Григорию Козинцеву, и зарубежным мастерам — Жан-Люку Годару, Луису Бунюэлю, Бернардо Бертолуччи, чьи творения он порой называл никуда не годными.
Тарковский, ощущавший себя наследником великой культурной традиции и одержимый поисками духовности, был требователен не только к себе, но и к коллегам по цеху. Особенно часто под его критику попадал Стэнли Кубрик. Например, «Лолиту» режиссер назвал пустой картиной, вызывающей лишь подавленность и отвращение, а «Космическую одиссею 2001 года» упрекал в неестественной, «вымороченной» атмосфере музея технических достижений, забывшего о человеке и его нравственных проблемах. Этот разбор полетов был особенно принципиален, поскольку Тарковский готовился к съемкам «Соляриса», который задумывал как ответ голливудскому взгляду на космос.
Не щадил мастер и европейских классиков. Годара он корил за «бессмысленный полумодерн» в фильме «Жить своей жизнью», где социальная проблема лишь обозначена, но не решена. Бунюэля за «Тристану» уличил в «несусветной пошлости», а Бертолуччи за «Луну» назвал создателем «чудовищной дешевки и пошлятины». Клода Лелуша Тарковский и вовсе величал «бездарным французиком» за фильм «Жизнь, любовь, смерть», который, по его мнению, эксплуатировал секс и сентиментальность под видом протеста против смертной казни.
Критиковал он и сугубо жанровое кино. «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы показался ему скучным, реакционным (из-за оправдания мафии) и далеким от проблем современного искусства, хотя игру актеров он похвалил. «Апокалипсис сегодня» того же режиссера Тарковский назвал «оживленным комиксом» со слабой драматургией. Что касается «Великолепной семерки» Джона Стерджеса, он вынес вердикт: это не искусство, а коммерческое предприятие, где все предсказуемо и фальшиво.
От своих советских коллег Тарковский также не оставил камня на камне. «Ватерлоо» Бондарчука удостоилось лаконичного, но емкого «Стыдно за него», а режиссера Герасимова он назвал ничтожеством, пытающимся получить премию за «дерьмовые фильмы». О «Гамлете» Козинцева он отозвался с сожалением: «До чего же ничтожно!». Даже Марлен Хуциев, которого он уважал, вызвал раздражение из-за «пионерских мыслей» и непрофессионализма.
Причина столь жестких приговоров крылась в собственной философии кино. Тарковский считал, что искусство не может существовать вне нравственных проблем и истины, а главная задача автора — бескомпромиссное служение духовному.
Все, что не вписывалось в этот строгий идеал — будь то ирония Вуди Аллена («Манхэттен» показался нудным до безобразия), хорроры вроде «Изгоняющего дьявола» («страшная дрянь») или осовремененные шекспировские трактовки («Амадей» Милоша Формана получил восемь «Оскаров», но, по мнению Тарковского, бездарен), — вызывало у него искреннее отвращение.
Дневник Андрея Тарковского — это не столько критика чужих фильмов, сколько слепок его собственных мучительных поисков красоты и правды, которые он находил далеко не у всех.
